On sait que la poésie a compté pour Mélik, mais quelle poésie correspondait à ce lecteur singulier ? Quelle poésie a pu être stimulante pour sa prose singulière ? Quelles preuves avons-nous en dehors de quelques mentions écrites ? Il se trouve que deux spécialistes de Mélik ont récemment identifié l’image de Rimbaud dans deux tableaux. 

Personnage et cheval, HSC, 73 x 75 cm, collection du musée

L’homme aux bras croisés, HSC, 63 x 47 cm, collection privée

Ces deux tableaux extrêmement colorés de la décennie 1960 se révèlent inséparables si on les rapproche d’une part d’un dessin de Verlaine représentant le jeune Rimbaud en juin 1872,  et d’autre part d’une photo très connue de Rimbaud, un autoportrait de 1883, à Harar en Abyssinie  (« les bras croisés dans un jardin de bananes« , écrit Rimbaud au dos du cliché pour sa famille).

Nous allons voir que ce qui est frappant c’est l’attitude générale du corps à chaque fois très exacte par rapport à l’image source. 

Le premier tableau représente un personnage presque androgyne sur un rivage donnant sur une grande nappe bleue surchargée de formes humanoïdes dans tous les sens, et un immense cheval bariolé.   Au premier plan un corps flotte sur le ventre, tel un noyé.  Tous ses indices visuels peuvent renvoyer au poème le plus connu de Rimbaud, Le bateau ivre, hymne flamboyant à la poésie imaginaire.  L’auteur l’écrit en 1871, à 16 ans. 

 » Comme je descendais des Fleuves impassibles,
Je ne me sentis plus guidé par les haleurs :
Des Peaux-Rouges criards les avaient pris pour cibles,
Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.

…

Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème
De la Mer, infusé d’astres, et lactescent,
Dévorant les azurs verts ; où, flottaison blême
Et ravie, un noyé pensif parfois descend … »

Si le tableau est un hommage voilé de Mélik à Rimbaud, et plus particulièrement à ce poème, il est extrêmement brillant, par sa qualité picturale et par l’inscription de la silhouette du Poète à l’âge où il écrivit Le bateau ivre.  Hommage subtil du Peintre Mélik au poème qui célèbre la puissance de divagation de la Poésie et à son auteur par la citation de l’unique dessin représentant le tout jeune Rimbaud.  Une réussite absolue d’invention. 

Le second tableau transpose les codes de l’autoportrait photographique de Rimbaud en tenue coloniale, les bras croisés et la jambe gauche avancée. Le fouillis des grandes feuilles de bananiers s’est métamorphosé en explosion colorée où se mêlent  éléments végétaux et formes humaines.

L’ hypothèse Rimbaud comme source se renforce en raison de la double preuve picturale.  En outre, on sait que Mélik aimait créer à partir d’un spectacle poétique ( Mime Marceau,  récital d’Edith Piaf, film médiéval de Marcel Carné,  scène de cirque, etc.). Il est donc dans sa logique créative que sa lecture de Rimbaud ait déclenché son désir illimité d’images.  Mais existe-t-il d’autres preuves de la valeur de Rimbaud pour Mélik ? Tout d’abord une déclaration tardive de 1967, un jeu à trois cartes  (Rimbaud, Nietzsche, Lautréamont), la trinité littéraire des surréalistes :

« Je ne suis pas un peintre intellectuel : ce qui compte pour moi c’est la conscience humaine. On a écrit que j’étais influencé par Rimbaud, Nietzche et Lautréamont. Pour Rimbaud et Nietzche d’accord. Pas par Lautréamont… Je le trouve répugnant…

Nietzche a cherché un vieux château médiéval dans le Tyrol. Il ne l’a pas trouvé. S’il l’avait trouvé, comme moi il ne serait pas devenu fou … » Le Méridional, 27 avril 1967.

                Quant au témoignage le plus ancien de la passion de Mélik pour Rimbaud c’est une scène romanesque qu’on trouve dans le roman à clef de Christiane Delmas, L’invisible Tiers (1962).  Fille d’un armateur rochelais, elle avait des liens anciens avec la famille d’Edgar Mélik. En effet, dès 1934, Isa Mélik, la soeur aînée d’Edgar , avait été la secrétaire littéraire de Christiane Delmas.  En 1940, les parents âgés d’Edgar Mélik trouvent refuge quelque temps dans la famille Vieljeux-Delmas à La Rochelle. Christiane Delmas sera la marraine de guerre d’Edgar Mélik. Elle a été très proche de lui dans cette période charnière pour l’évolution de son œuvre.  Dans le roman, Luc-Mélik est un écrivain qui ouvre sa causerie sur la situation de la poésie à la fin de la guerre avec cette phrase    » Tout commence à Rimbaud et à Lautréamont« . Et il finit par une lecture de la Lettre du Voyant du même Rimbaud  On peut penser que Christiane Delmas restitue bien l’effervescence de Mélik dans cette période. Il déclare en 1946 à une journaliste de la revue culturelle , Comœdia: 

 » Je côtoie le surréalisme mais je reste nietzschéen…  Je suis né Parisien, d’atavisme asiatique« .

Nous sommes en 1945/46 et toutes ces sources fragmentaires proposent la même trinité surréaliste qui est attestée dans l’entretien de 1967 : Rimbaud, Nietzsche et Lautréamont. Dans la suite de la causerie relatée dans le roman Le Tiers invisible, c’est plutôt le courant nietzschéen qui est perceptible :  « A une époque incohérente, désossée, parlez le langage même de celle-ci, incohérent et désossé, leur disait-il; germés en un temps tragique, soyez des néo-tragiques, conscients de vous affirmer parmi ruines et  décombres encore fumants, soyez le cruel reflet d’un présent auquel vous êtes liés, – et cependant qu’entre tous vos mots circule un grand vent solaire… D’autres fois, expulsés aux provinces du concret, confondez-vous avec elles, que le mimétisme joue, faites les morts, sachant rester des heures immobiles et muets, inlassablement tapis à l’affût de quelque absolu perceptible à vos seuls sens et qui finira par éclairer pour vous ce résidu de pauvretés… Puisez aux sources de l’inconscient. Installez-vous dans la révolte. Soyez contradictoire. Vivez le surhumain. » Christiane Delmas, L’Invisible Tiers, p. 60.

Mélik a dû particulièrement aimer de Nietzsche son livre le plus littéraire, le plus riche en paraboles brillantes,  Ainsi parlait Zarathoustra. D’ailleurs les thèmes de la révolte, du tragique et surtout du surhomme traverseront toute l’œuvre écrite de Mélik.

Quelques pages plus loin le roman livre l’image fantastique que Luc-Mélik se fait de sa propre évolution juste après la guerre : «  Oui, depuis mon retour de captivité [ allusion à la longue période de mobilisation du soldat Edgar Mélik ] mes recherches, travaux, esquisses diverses n’auront été que le trait d’union – ou peut-être de désunion – entre mon œuvre d’avant la guerre et ma création de demain. S’amorce cette phase seconde où me reconnaitront à peine mes amis et mes détracteurs, tant elle sera brûlante et calcinée d’un rayonnement solaire. Ecrire sera mon total exorcisme. Livrant mes propres pièges, je m’en affranchirai. Oui, morte, ma primitive époque, ou plutôt vraie mère peut-être de cette nouvelle évolution, capitale, que je sens s’imposer à moi. Désormais je n’avancerai plus à l’aveuglette dans mes souterrains, je marcherai guidé par mes torches secrètes. » Christiane Delmas, L’invisible Tiers, p. 66.

Piranèse, Les Prisons imaginaires ( la Plate-forme aux prisonniers), 1745, Estampes

Le roman à clef correspond exactement à ce que Mélik dira vingt ans plus tard de l’évolution de sa peinture selon trois périodes : « Avant la guerre, c’est la période basée sur la nature, la réalité … Une réalité transformée bien sûr … Seconde période … il y a vingt ans … L’abstraction pendant plusieurs années …Maintenant c’est de la création figurative mais non basée sur la réalité… C’est un univers créé. » (Le Méridional, 27 avril 1967). L’idée de création, et surtout l’image tragique de l’artiste comme explorateur d’un monde obscur,  sont fortement romantiques. On sait peu que c’est le romantisme allemand qui  substitua la notion biblique de création à celle d’imitation héritée de l’antiquité grecque.   L’image  que Mélik utilise pour décrire son expérience artistique, celle d’une descente dans les zones obscures de l’esprit, est également un héritage du romantisme.  Avec ce courant artistique qui révolutionna toute la sensibilité humaine (et qu’on ne peut comparer, sous cet angle, qu’au surréalisme de sa jeunesse parisienne), à l’image du miroir se substitue celle de la torche pour signifier que l’artiste ne se limite plus à ce qu’offre la nature visible mais qu’il est le premier à observer le monde invisible de l’inconscient et du rêve (voir M.A. Abrams, The mirror and the lamp, Romantic theory and the critical tradition, 1958).  Il s’agit alors, non de reproduire de manière harmonieuse ce qu’on voit dans la Nature, mais d’éclairer la pénombre  d’univers inconnus dans lesquels seul l’artiste peut s’aventurer (voir Albert Béguin, L’Âme romantique et le rêve, essai sur le romantisme allemand et la poésie française, 1939). Par cette double image de la création et de la torche  Mélik s’inscrit dans un contexte culturel précis dans le sillage du surréalisme qui défendait  le romantisme allemand (Holderlin, Hymne à la nuit) et anglais (William Blake, Le mariage du ciel et de l’enfer/ Matthew Lewis, Le Moine) plutôt que le romantisme français (Lamartine,  Vigny, Musset)  jugé trop sentimental (sur cette querelle qui occupa tout le premier tiers du XX° siècle, voir, Mélanie Leroy-Terquem, « Enfoncé, Lanson ! » ou comment le surréalisme a changé l’histoire littéraire », 2010, en ligne).

Cette filiation culturelle permet de prendre au sérieux les jongleries verbales de Mélik quand il entend faire comprendre son mode de penser : « Je me place au-dessus du classicisme mais avec les mêmes rigueurs … C’est une forme de romantisme évolué qui va dans le sens de la construction. Disons que je suis un sur-classique. », Le Méridional, 26 avril 1967.

Il se confirme que Mélik a beaucoup lu dès sa jeunesse parisienne Nietzsche, Rimbaud et Lautréamont (en dépit de son reniement tardif), autant  d’auteurs redécouverts par les surréalistes. Le renversement des valeurs est bien visible sur la carte littéraire intitulée « ERUTARETTIL » publiée par les tout jeunes surréalistes dans leur revue Littérature en 1923 ( en lettres capitales, SADE et LAUTREAMONT, puis RIMBAUD, BAUDELAIRE et APOLLINAIRE, etc.).

Mais c’est surtout par l’exploration nocturne de ses propres hallucinations verbales dans les six volumes qui composent sa création littéraire que Mélik a souscrit au romantisme noir réhabilité par les surréalistes (manuscrits récemment numérisés par les Amis du musée Edgar Mélik : Ombre et Tempête, 1930; Crescende et Membre, 1950-1962; Emerge, 1960-1962; Nous, 1962-1965).  Quelques exemples peuvent nous mettre sur la piste.

Folie versus Raison

« Une nuit très vieille déjà, Crescende vit démesurément s’ouvrir des mains, s’ouvrir des mains cousues l’une à l’autre de chaînes, et mortes, réellement mortes au bout de bras blancs et chauds, prendre encore tout  le meilleur des choses… Ceux qui sont plongés malgré eux dans un cauchemar de tout moment sans pouvoir en sortir, ce sont les fous. Et l’on tient généralement beaucoup à les empêcher d’en sortir, cette sorte d’état étant jugé moins dangereux que l’autre. De plus ils y développent, sans limites connues, l’usage de la raison. »,  Crescende (suite aux feuillets n° 51 et 52).

Mélik s’inscrit dans la tradition littéraire de la folie sacrée des vagabonds excentriques comme Beethoven, Kleist, Hölderlin, Nietzsche, Edgar Poe, Van Gogh et Rimbaud (voir catalogue Van Gogh/Artaud. Le suicidé de la société, Orsay, 2014).

                                          Goya, La Maison de fous, 45 x 72 cm, 1812/1819, Madrid

Mort versus beauté

Dans les centaines de pages qui composent son œuvre écrite Mélik donne très peu de noms propres (sauf des musiciens et quelques figures mythologiques) excepté dans ce passage unique qui se conclut par un hommage à Baudelaire.

« Seine se trempe, se retrempe dans sa ville, à la fois sa ville,

 elle nage entre les belles pulpeuses parois de pavés gris liant sa ville à elle,

elle courant

étale, serpente, se meut, participe au verbe se mouvoir,

pénètre la ville, occupe intérieurement la ville entre ses bords souillés,

l’accorde à son lent mouvement.

La fait bouger, se mouvoir vers l’est, car, pour elle, Seine, c’est la ville qui bouge.

Seine détient les rythmes épouvantables de la ville détenue – Une marche régulière emportant ses victimes.

Elle séduit ce qui la regarde. Elle se met même, impitoyable, à violer la multiplicité de ces consciences infâmes qu’elle rencontre, les exutoires hideux, les supports innombrables de ces consciences infâmes qu’elle rencontre.

Mangeuses des immondices de la ville !                                                             

Fleuve pourtant racé, Seine mange les immondices de la ville.

Nulle part pourtant ce monstre n’a plus de grandeur. Elle contrôle sans défaillance,

elle contrôle sans défaillir l’immense réseau des collecteurs, des égouts, des tuyautages plombés (elle broie dégoût sur dégoût).

Elle traine les matières de leur incessante production dans sa majestueuse descente vers la mer.

Seine tout entière humiliée par ceux qui éternuent dessus et mouille dedans,

philosophe, dans ses terres.

Et, telle le Poète, le très grand Charles Baudelaire, elle transmute tout cela en pensée haute.

Elle crée de cela la pensée haute. »  MEMBRE, Feuillet n° 43

Dans les trois feuillets précédents, c’est le corps d’une femme totalement dévêtue qui est décrit, symbole de la Société pourrie de son époque. Elle est en train de se noyer mais Membre la tire sur la rive et lui fait l’enfant qu’il nommera Œuvre, dont ce texte fait déjà partie. Mélik semble bien métamorphoser une image-symptôme extrêmement connue depuis la fin du XIX ° siècle qu’un poète comme Jules Supervielle avait réactivée  en 1929 ( « L’Inconnue de la Seine« , à la troublante proximité avec la prose poétique de ce feuillet de Mélik).  La même année,  le sculpteur René Iché en donne une version  en plâtre comme délavée par un long séjour dans la Seine (voir Iché, Fragments surréaliste, catalogue 2023, p. 86). En 1944, c’est Man Ray qui réalise des photomontages pour le roman Aurélien de Louis Aragon où il est question plusieurs fois du masque de l’inconnue de la Seine.

René Iché, L’Inconnue de la Seine (voir catalogue, Iché, Fragments surréalistes, p. 86)

Man Ray, Photomontages pour Aurélien de Louis Aragon

Prison versus création

« Membre est en fait à l’origine le type même, le type caractéristique même de l’emprisonné de force. Mais à l’évasion il aura préféré mettre en marche sa prison même. Ne faire qu’un avec elle. S’en blinder, la faire gérer des gestes à lui propres : le mariage vivant dans l’illimite. Renversement déconcertant, certes, pour ceux qui, approchant avec timidité le plus près de lui, le crurent irrémédiablement ligoté, endormi. C’est donc un homme actuel que voici, emmuré dans le temps et le mouvement, et de qui la prison, marchante devenue est devenue à la fois la cuirasse terrible et l’arme féconde. », Membre, Feuillet 54

Ce texte/image est d’une ambiguïté extrême mais sa constellation littéraire est d’une grande richesse. On pense immédiatement à ce dessin génial de Man Ray (il en existe une version peinte) où l’artiste surréaliste a dessiné le visage du marquis de Sade avec les pierres mêmes de cette prison-Bastille où il trouva la rage de rédiger la majorité de son œuvre, dont l’immense manuscrit des Cent Vingt journées de Sodome (1785).  

Man Ray, Portrait imaginaire du marquis de Sade (pour le recueil de poésie de Paul Eluard, Les Mains libres, 1936)

Les surréalistes vont célébrer l’œuvre imaginaire de Sade dès sa redécouverte littéraire avec l’édition sérieuse de Maurice Heine à partir de 1924. Mais Apollinaire déjà l’avait désigné comme « l’esprit le plus libre qui ait encore existé » (dans Les Diables amoureux, 1909), et son ami Picasso avait donné à son tableau de 1907 le nom de Bordel philosophique (allusion directe au livre de Sade, La philosophie dans le boudoir)  à ce qui deviendra par euphémisme Les Demoiselles d’Avignon !  L’influence souterraine de l’œuvre littéraire du marquis de Sade a été récemment exploré par Annie Le Brun pour l’exposition Sade. Attaquer le soleil (musée Orsay, catalogue 2014). Or l’œuvre hallucinatoire de Mélik en six volumes écrite en secret dans cette prison/forteresse de Cabriès a certainement deux forces majeures, parfaitement conjointes : le désir et la mort.   » Si le verbe vivre allait soudainement se mettre à croître tellement, tellement haut, si loin dans son sens original, qu’il aille jusqu’à signifier tuer ? Hein ? Qu’en concluriez-vous, lâches éhontés ? Eros n’a tort que dans la mesure où il hésite à lancer ses flèches. Epurer en vivant le veut dire à force, à force de tuer ce qui mérite d’être tué. C’est ça la bonne, la simple formule, car : il faut tuer.  Tout autour, des ombres construites. De lui ou tout seulement,  peu importe.« , Edgar Mélik,  Membre, Feuillet n° 22.

Or, de quelle révolution Sade est-il devenu le symbole, que Mélik l’ait ou non lu ?  « La nouveauté est que l’infini ne se cherche plus au ciel mais dans les souterrains de l’être… Et son sens de l’infini conduit Sade a tout simplement retourner la prison en forteresse des désirs. Voilà que le vertige des prisons devient le fondement du château de Silling, qui est à la fois le cœur et le théâtre des Cent Vingt Journées de Sodome :  » Il était chez lui, il était hors de France, dans un pays sûr, au fond d’une forêt inhabitable, dans un réduit de cette forêt que, par des mesures prises, les seuls oiseaux du ciel pouvaient aborder, et il y était dans le fond des entrailles de la terre. »  ( Annie Le Brun, catalogue, p. 180).

Rimbaud … Nietzsche … Baudelaire … Lautréamont … et Sade ?   L’exploration de l’œuvre écrite de Mélik –  écriture pour soi, secrets enfouis avec la cruauté du désir – reste à conduire.  Chez Mélik, cas unique, l’œuvre peinte que l’on dit solaire serait-elle l’autre face du soleil noir de l’œuvre écrite ?  On peut rêver d’une exposition où la cristallisation entre les images et les mots de Mélik nous donnerait un peu la clé de sa création totale.